Erich Zann muzsikája (The Music of Erich Zann)

Szinopszis

A meg nem nevezett narrátor – aki a cselekmény idején metafizikát hallgat valamilyen egyetemen – egy meg nem jelölt, francia városban, a Rue d’Auseilen bérel olcsó szállást. Itt megismerkedik egy különös, néma öregemberrel, Erich Zannal, akinek padlásszobájából rendszerint kihallatszik magányos hegedűjátéka. A narrátort megbabonázza a különleges zene, és keresi az idős férfi társaságát, aki zaklatott állapotba kerül, valahányszor semmihez sem fogható muzsikája szóba jön. Idővel tartózkodóvá, sőt, ellenségessé válik a főhőssel szemben. Aztán egy alkalommal szívélyesen bebocsátja, és beszámolót kezd írni neki bizonyos vele történt, különös eseményekről. Ezt azonban megszakítja a titokzatos, elfüggönyözött ablak mögül felzúgó furcsa, földöntúli zene, melynek hatására Zann féktelenül, egyre tébolyodottabban hegedülni kezd; csak sejthető, hogy az ablakon túlról el akar riasztani valamit. A narrátor az ablakon kitekintve csak a feneketlen ürességet látja. Egy széllökés kioltja a szoba gyertyáit; a főhős a vaksötétben kitapogatja, hogy a még mindig eszeveszetten hegedülő Zann valószínűleg meghalt. Ekkor megiramodik és elmenekül. Többé sem a Rue d’Auseilt, sem a környékét nem leli fel újra.

A megírás körülményei

Lovecraft a novellát 1921 végén, vélhetően decemberben írta (Joshi 1996: 271), ebben az időben folyamatban volt a Herbert West: újjáélesztő (Herbert West—Reanimator) fejezeteinek elkészítése a Home Brew számára. Az 1921-es év negatív és pozitív tapasztalatokban is gazdag volt az író számára: édesanyja május 24-én elhunyt egy rosszul sikerült epehólyagműtét következtében; július 4-én megismerkedett későbbi feleségével, Sonia Greene-nel; továbbá viszonylag sok novellát írt (bár nem annyit, mint 1920-ban), köztük A névtelen várost (The Nameless City), valamint A kívülállót (The Outsider). Különös módon, álomszerű prózája dacára, az Erich Zann muzsikáját nem egy konkrét álom ihlette, jóllehet, mint arról Lovecraft beszámol, álmaiban látott a Rue d’Auseilhez hasonló, meredek utcákat. A novelláról a szerző a Frank Balknap Longnak címzett, 1922. február 8-as keltezésű levelében a következőt írja:

Az Erich Zannt csak nemrégiben írtam. Van benne borzalom – a groteszk és a látnoki borzalma –, de nem „fogós”, mint a Randolph Carter. Egészében véve nem álom, jóllehet álmodtam olyan meredek utcákról, mint a Rue d’Auseil (Lovecraft 1965: 167).

Ebben a levélben Lovecraft néhány novellájáról mesél Longnak, emiatt említi meg a frissen készült Erich Zann muzsikáját. Tekintve, hogy február 8-án íródott, felvetődhet a kérdés, nem csúszott-e át a novella keletkezése 1922-re, ezt a lehetőséget azonban valószínűtlenné teszi Lovecraft egy későbbi levele, amelyben az 1921-es évszámot tünteti fel a cím mellett zárójelben (Lovecraft 1971: 379). Burleson utal rá, hogy a művet még alkotójuk életében is számos alkalommal kiadták (Burleson 2016).

Valószínűleg örökre kérdés marad, hogy az elbeszélés kimondatlanul is Párizsban játszódik-e. Joshi eleinte, az először 1982-ben kiadott, A Subtler Magick című könyvében még azt írja, „Lovecraftnak nem szükséges megemlítenie Párizst ahhoz, hogy felismerjük, a francia fővárosban vagyunk” (Joshi 1999: 87-88); a később megírt H. P. Lovecraft: A Life-ban már óvatosabban fogalmaz: „[m]indig ezt feltételezték, de Lovecraft ezt sohasem állítja nyíltan, és a Rue d’Auseil az egyetlen helynév, ami említésre kerül a történetben” (Joshi 1996: 272). Mindemellett Joshi utal egy francia kritikusra, Jacques Bergier-re, aki állítása szerint levelezett Lovecrafttal, és egy ízben megkérdezte tőle, hogyan és mikor látta Párizst, amiért olyan magával ragadó a történet atmoszférája, amire Lovecraft állítólagosan így felelt: „egy álomban, Poe-val”. Joshi arra mutat rá, hogy nincs bizonyíték Bergier és Lovecraft levélváltására, így a beszámoló anekdota marad (Joshi 1996: 272).

A mű jelentősége és értelmezései

Az Erich Zann muzsikája – ebben a kritika és az olvasók túlnyomórészt egyetértenek – Lovecraft korai munkásságának erős darabjai közé tartozik. A novella erős földöntúli, álomszerű atmoszférájának kulcsa a rendellenes geometriájú utca, a Rue d’Auseil titokzatos természete (a narrátor többé nem találja meg újra), a Zann által játszott zene idegensége, Zann elveszett kéziratai, és persze mindenekelőtt az ablakon túl rejtőző sötétség, illetve a nevenincs fenyegetés, amit a jelek szerint bizonyos különös melódiák képesek valamelyest kordában tartani, és mindezt kiegészíti egy jó eséllyel megbízhatatlan narrátor. Ezeket az elemeket Lovecraft értő módon rendezte el részben a Poe és Bierce nyomdokain kidolgozott novellakoncepciója szerint, melynek lényege az, hogy az egyes összetevőknek egy adott végkifejlet felé kell mutatnia, afelé kell előremozdítaniuk a cselekményt (Lovecraft 2004: 44), részben pedig az atmoszférát első helyre állító saját felfogása szerint (Lovecraft 2004a: 177). A félelemforrás körvonalazatlanságát illetően nehéz igazságot tenni, ha az egyáltalán lehetséges (vagy szükséges). Joshi eltúlzottnak tartja, azonban ez a megfoghatatlanság épp az említett általános atmoszféra miatt nem rontja le a novella hatását, mi több, szervesen illeszkedik a hangulatvilágába.

A novella sikerültségét, irodalmi értékét talán mi sem bizonyítja jobban, mint hogy még a saját magával szemben az önmarcangolásig kritikus szerző is elégedettségét fejezte ki iránta. Természetesen ez az elégedettség relatív. Lovecraft 1931. június 19-i keltezésű, J. Vernon Shea-nek írt levelében a Szín az űrből (The Colour Out of Space) után a második legjobbjaként nevesíti az Erich Zann muzsikáját. 1936. november 10-i keltezésű, Wilfred Blanch Talmannek írt levelében mintegy „negatívan felpontozza” az alkotást, amikor kifejti, azért tartja viszonylag sokra, mert kevésbé rossz a többihez képest:

Az Erich Zann iránti viszonyulásom inkább negatív, mint pozitív … Mindössze azért teszem második helyre, mert nem annyira rossz, mint a többiek zöme. Inkább azért kedvelem, ami nincs meg benne, mint azért, ami megvan (Lovecraft 1976: 348).

Látni kell, hogy ez az értékelés „kétszeresen negatív”. Egyrészt az idézett szövegből világosan kiderül, hogy Lovecraft rossznak tartotta a művét, és értékét az adta a szemében, hogy nem volt annyira rossz a többihez képest (Lovecraft ebben a levélben a saját művei kapcsán kizárólag a Szín az űrbőlről nyilatkozik egyértelműen pozitívan). Másrészt azonban negatív az értékelés a szó más értelmében is, mert a hiány, ami „kevésbé rosszá” teszi ezt az alkotást, a borzalom túlságosan nyílt ábrázolásának hiánya. Különösen Lovecraft kései írásaival szemben felvetik, hogy rémtörténet-esztétikai értéküket csorbítják a túlzottan részletgazdag, explicit leírások, melyek megfosztják a műveket a bizonytalan, a sejtelmesség, a megragadhatatlanság iszonyatától. Bár az imént idézett, szerteágazó témájú levélben ezt nyíltan nem jelenti ki, könnyen elképzelhető – és irodalmi felfogásával összhangban áll –, hogy a súlyosan beteg Lovecraft – életéből a levél megírásakor mindössze négy hónap volt hátra – ezt a részletességet (is) fájlalja egyéb írásaiban, egyúttal a nyelvi megragadást elkerülő borzalom eszményéhez közelítőnek véli az Erich Zann muzsikáját, vagyis a túl explicit leírások hiánya a novella pozitív tulajdonságává vált.

Lovecraftnak az Erich Zann muzsikájáról alkotott, lekicsinylően méltató véleményével szemben szinte költői igazságszolgáltatásnak tekinthető, hogy a kortárs rémtörténet-irodalom egyik legelismertebb és legegyénibb alakja, Lovecraft filozófiai örököse, Thomas Ligotti emelte piedesztálra ezt az alkotást, és úgy fogalmazott: „[s]zámomra az »Erich Zann«-ban történt, hogy Lovecraft előállt a horrortörténet tökéletes modelljével” (Ligotti 2014: 109). Ez a nyilatkozat nem meglepő: az atmoszférateremtést mindenek elé helyező Ligotti rendszerint roppant tudatosan törekszik a konkrétumok elkerülésére, ráadásul ez nála írástechnikai és filozófiai jelentőségű, hiszen a novelláiban visszatérő félelemforrás annak felismerése, hogy az érzékelt világ és annak elkülöníthető objektumai voltaképpen illúziók, ezzel szemben a valóság semmi több, mint egy amorf, arctalan massza, és ennek fényében maga a létezés válik iszonyatossá. Ilyen gondolati mag esetében nem célravezető irodalmi eszköz a túl konkrét leírás. Az Erich Zann muzsikáját Thomas Ligotti is megírhatta volna.

Ligottit említve érdemes utalni az Erich Zann muzsikájában alkalmazott bizarr, kifacsarodott geometriájú városleírásra, melyben nem annyira egy nem-euklidészi matematika számunkra idegen törvényszerűségei mutatkoznak meg (mint Lovecraft későbbi, sci-fi-jellegű alkotásaiban), mint inkább a legnyomasztóbb rémálmok elvetemült kontúrjai: a Lovecraft emlékének ajánlott Harlekin utolsó lakomájában (The Last Feast of Harlequin) Mirocaw városának jellemzése a stílus terén szembeszökő hasonlatosság mutatkozik. Ha a leírást képszerűen akarnánk érzékeltetni, talán Jason van Hollandernek a The Thomas Ligotti Reader borítójára került festményére érdemes gondolni (amely mellesleg egy másik Ligotti-novella, az Álláspontom a megtorló intézkedés érdekében, azaz My Case for Retributive Action illusztrációja).

Lovecraft:

A burkolat nem volt egyenletes, emitt kőlapok, amott kockakövek sorakoztak, sok helyütt látszott a szürkészöld gyomtól felvert, csupasz föld. A házak magasak voltak, csúcsos tetejűek, hihetetlenül régiek, s őrült módon előre vagy hátrafelé, illetve oldalra dőltek. A szemközt fekvő épületek némelyike szinte összeért, amolyan boltozatot formált, napfény alig-alig jutott a kövezetig. Néhol híd kötötte össze a házakat.

Ligotti:

Az üzleti negyed néhány vén boltocskája mögött a hirtelen emelkedőre meredek tetejű házakat emeltek, csúcsaik lélegzetelállító magasságokba törtek az alacsonyabban elhelyezkedő építmények fölött. És mivel e házak alapzata rejtve maradt a szemlélő elől, olyan illúziót keltettek, mintha ki lennének rögzítve a levegőben, azzal fenyegetve, hogy bármikor leborulhatnak, avagy tömegükhöz és szélességükhöz képest természetellenesen sudárnak alkották volna őket. Ez a kialakítás bizarr perpektívatorzulást is eredményezett. A két szinten elhelyezkedő épületek úgy siklottak egymásra, hogy közben semmilyen mélységérzetet nem ébresztettek, ezért a magasra épített lakóházak igen közel szorultak a talajra helyezett előtéri épületekhez, és nem zsugorodtak össze a háttérobjektumokra jellemző módon. Ennek következtében a területet a fotókon tapasztalható egysíkúság benyomása uralta el. Mi tagadás, Mirocaw akár egy öreg fényképalbumhoz is hasonlítható, különösen ha a fényképezőgépet megdöntötték a fotók elkészítése során, melyek ezért szögben ábrázolják tárgyukat: komikusan félrecsapott, csúcsos süvegre emlékeztető, kúpos tetejű torony kémlelődött a szomszédos utca házai fölé magasodva; egy hirdetőtábla, melyről egy köteg zöldség vigyorgott, enyhén nyugatnak ferdítette tartalmát; a meredek járdapadkánál parkoló autók mintha az égbe szálltak volna egy filléres boltnak a vakító ragyogástól eltorzított ablakában; a járdán fel-alá trappoló emberek mélabúsan meghajlottak; és a verőfényes napsütésben az óratorony, melyet először tévesen templomtoronynak néztem, hosszú árnyékot vetett, ami a várost átszelvén mintha lehetetlen távolságra nyúlt volna, mintha elképzelhetetlen zugokat járt volna be.

Az Erich Zann muzsikája egyik szembeszökő különlegessége, hogy a borzalom forrásával a zene szoros összefüggésben van: bármi ólálkodjon is az ablak mögött, az időnként zenével ad hírt magáról, Zann pedig zenével – egy alkalommal magyar tánczenével – igyekszik távol tartani azt. Ez a motívum azért különleges, mert Lovecraft, túl azon, hogy irtózattal tekintett az olyan új zenei irányzatokra, mint a jazz, saját beismerése szerint fikarcnyi zenei érzékkel sem bírt. Ugyancsak Burleson szerint az Erich Zann muzsikája nem csak tárgyában kapcsolódik a zenéhez, hanem – feltehetően anélkül, hogy Lovecraft ezt tudatosan így akarta volna – szerkezetét tekintve is zenei vonatkozású, ugyanis olyan, mint egy fúga. A fúga rendszerint két zenei téma, melyek egymást követően lépnek fel, és időnként váltják egymást. Burleson szerint az Erich Zann muzsikájában három ilyen egymást váltó téma is megjelenik: 1. maga a Rue d’Auseil és annak groteszk geometriája, 2. Erich Zann és a zenéje, 3. az odakint rejlő ismeretlen (Burleson 2016).

A novella fontos eleme az, ami sokak számára a fő esztétikai értékét is képezi: az ablakból látott megnevezhetetlen sötétség. Burleson értelmezésében ez az elem két tipikus lovecrafti toposzt egyesít: a tiltott vagy veszélyes tudást, valamint a látszatok világa mögötti, „igazi” valóságot: a narrátor az ablakon kitekintve kényszerül ráeszmélni arra, hogy a valóság nem a számára ismerős környezet, hanem az ember számára idegen, megnevezhetetlen és uralhatatlan káosz (Burleson 2011: 143-144). Hasonló megállapítást tett Airaksinen is, aki szerint a novella részben a megnevezhetetlenség, a nyelv kudarcának vidékére kalauzolja az olvasót, részben pedig a halál allegorikus ábrázolása (Airaksinen 1999: 7-8). Elemzéséből az derül ki, hogy nem pusztán az „ablakjelenet”, hanem a novella különböző pontjain fellelhető egyéb elemek is ezt erősítik: a narrátor egy folyón átkelve jut el a Rue d’Auseilre (ami a Sztüxöt és egyéb, hasonló rendeltetésű mitikus folyókat idézi), a meredek utca végén egy fal húzódik, majd onnét elmenekülve a narrátor többé nem talál vissza a „másik oldalra”.

Az Erich Zann muzsikájának további markáns ismertetőjegye az álomszerű narráció: Lovecraft fogalmazásmódja, az alkalmazott írói képek, valamint az alapján, hogy a főhős többet nem talál vissza a Rue d’Auseilre, akár az a következtetés is levonható, hogy mindaz, amiről a narrátor beszámol, csak egy túlságosan élethű álom volt. Ezt a sajátosságot állította középpontba Lévy, aki szerint az Erich Zann muzsikájában a rendezett, modern, személytelen nagyvárosnak van egy álombeli mása, ahol a fantasztikum életre kel, és amelyben a múlt ősi erői még elevenek. Az álom mintegy élettel tölti fel a várost (Lévy 1988: 47-48).

Az Erich Zann muzsikájában fontos szerepet játszik maga a cselekmény utcája, a bizarr tulajdonságokkal felruházott Rue d’Auseil, melyről az olvasó nem tudja meg, létezett-e a novella valóságában vagy sem. Az utca azonban nem csak emiatt érdekes az elemzők számára. Lovecraft nem tudott franciául, és olyan szó, hogy „auseil”, nincs a franciában. Ugyanakkor létezik az „au” (-hoz/-höz/-hez) prepozíció, valamint a „seuil” (küszöb) főnév. A kettőt összerakva az „au seuil” azt jelenti: „a küszöbhöz”. Nem valószínű, hogy Lovecraft tudatos szójátékkal élt volna, noha minden további nélkül elképzelhető, hogy megszerezte az ehhez szükséges, felületes nyelvismeretet (Joshi 1996: 272). A hasonlóság azonban így is meglehetősen figyelemreméltó egybeesés, különösen mivel a Rue d’Auseil, és azon belül Zann lakásának ablaka valóban egyfajta „küszöb” a valóságnak az érzékeink számára hozzáférhető, valamint az azon túli, megnevezhetetlen szférái között.

Szerző: Molnár András
Borító: M. Crassus – Rue d’Auseil (részlet)

Forrásjegyzék

• Airaksinen 1999 = Timo Airaksinen. H. P. Lovercaft: The Route to Horror. New York (NY): Peter Lang Publishing. 1999.
• Burleson 2011 = Donald R. Burleson. “On Lovecraft’s Themes: Touching the Glass.” An Epicure in the Terrible. A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft (S. T. Joshi ed.). New York (NY): Hippocampus Press. 2011. 139-152.
• Burleson 2016 = Donald R. Burleson. H. P. Lovecraft: A Critical Study. New York (NY): Hippocampus Press. 2016. Kindle
• Joshi 1996 = S. T. Joshi. H. P. Lovecraft: A Life. West Warwick (RI): Necronomicon Press. 1996.
• Joshi 1999 = S. T. Joshi. A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft. Berkeley Heights (NJ): Wildside Press. 1999.
• Lévy 1988 = Maurice Lévy. Lovecraft. A Study in the Fantastic. Detroit (MI): Wayne State University Press. 1988.
• Ligotti 2014 = Thomas Ligotti. Born to Fear. Interviews with Thomas Ligotti (Matt Cardin ed.). Burton (MI): Subterranean Press. 2014.
• Lovecraft 1963 = H. P. Lovecraft. Selected Letters I (August Derleth – Donald Wandrei ed.). Sauk City (WI): Arkham House. 1965.
• Lovecraft 1971 = H. P. Lovecraft. Selected Letters III (August Derleth – Donald Wandrei ed.). Sauk City (WI): Arkham House. 1971.
• Lovecraft 1976 = H. P. Lovecraft. Selected Letters V (August Derleth – James Turner ed.). Sauk City (WI): Arkham House. 1976.
• Lovecraft 2004 = H. P. Lovecraft: “Literary Composition.” Collected Essays Volume 2: Literary Criticism (S. T. Joshi ed.). 39-45.
• Lovecraft 2004a = H. P. Lovecraft: “Notes on Writing Weird Fiction.” Collected Essays Volume 2: Literary Criticism (S. T. Joshi ed.). 175-178.