The Colour Out of Space / Szín az űrből - Magyar H. P. Lovecraft Társaság

Szinopszis

A meg nem nevezett narrátor egy „Arkhamtől nyugatra” eső faluba utazik, hogy ott felmérje a völgyet, melyet víztározó céljából el akarnak árasztani. A völgy felé útjába esik a „pokoli puszta”, egy dermesztően kietlen, halott síkság, melyet furcsa anyagú por borít, és amelyről a helybéliek baljós dolgokat suttognak egy néhány évtizeddel korábban megesett tragédia kapcsán. A narrátor találkozik az idős Ammi Pierce-szel, a tragédia legközvetlenebb szemtanújával, és meghallgatja beszámolóját. Ebből kiderül, hogy 1882-ben egy helybéli farmer, Nahum Gardner birtokára különös meteorit hullott, amelynek hihetetlen fizikai anomáliái a kivizsgálására érkezett egyetemi professzorokat is zavarba ejtették. Ezen anomáliák legsajátosabbja az, hogy olyan színe volt, amely nem található meg a napfény spektrumában. A meteor becsapódását riasztó jelenségek követték, a növények és az állatok furcsán viselkedtek és ijesztő átváltozásokon mentek keresztül, végül porrá omlottak. Ugyanerre a sorsra jutott a Gardner-família is, a családfő, Nahum teste Ammi szeme láttára hullott darabokra. Vélhetően valamiféle parazitáról van szó, amely minden élő szervezetet ily módon veszejt el. Ammi és a Gardner-család halálnak körülményeit kivizsgáló nyomozók szemtanúi lesznek annak, ahogy egy ilyen lény a tanya kútjából kilövell az űrbe. A Gardner-tanya házastul-mindenestül porrá lesz, helyét pedig átveszi az idegen anyagú pokoli puszta, mely évről-évre körülbelül egy inchet terjeszkedik. A parazita természetéről semmi konkrétumot nem tudunk meg.

A megírás körülményei

1926 és 1927 rendkívül ihletett év volt Lovecraft számára. Ebben minden bizonnyal nagy szerepe volt annak, hogy az író két év után hazautazott az általa mélységesen gyűlölt New York-ból hazájába, Providence-be. Ennek a kétéves periódusnak az utolsó darabja a Szín az űrből, melyet Lovecraft 1927 márciusában írt. A novella az Amazing Stories 1927 szeptemberi számában került először publikálásra, vagyis számos Lovecraft-mű hányattatott sorsához képest meglepően gördülékenyen került nyomtatásba. S. T. Joshi említést tesz annak lehetőségéről, hogy Lovecraft az Amazing Stories előtt a Weird Tales-nek és az Argosy-nak is elküldte a novellát, és mindkettő visszautasította. Ez az állítás Sam Moskowitz esszéjében található (Moskowitz 1960: 46). Joshi vitatja ennek lehetőségét azon az alapon, hogy míg Moskowitz állítása szerint Lovecraft a Frank Balknap Longnak írt leveleiben sérelmezi a két magazin részéről történő visszautasítást, addig a Longgal való fennmaradt levelezés nem tartalmaz erre nézve bizonyítékot, sőt, az egy levél, melyet Lovecraft Farnsworth Wrightnak, a Weird Tales akkori igazgatójának írt, épp arról tanúskodik, hogy Lovecraft nem küldte el máshová a novellát, azt ugyanis Wrightnak először azzal kapcsolatban említi, hogy elküldte az Amazing Stories-nak (Joshi 2013). Joshi feltételezése szerint a Moskowitz megkeresésére válaszoló Long egyszerűen összekeverte a Szín az űrbőlt más, tényleg visszautasított történetekkel.

A mű jelentősége és értelmezései

Lovecraft személyesen a legjobb írásának tartotta a Szín az űrbőlt, és e véleményét következetesen fenntartotta élete végéig (Lovecraft 1968: 316, Lovecraft 1971: 379, Lovecraft 1978: 348). A novella sikerültségét, kidolgozottságát, lesújtó atmoszféráját a kritikusok és az olvasóközönség is széles körben elismerik. A kritikai konszenzust jellemzi, hogy S. T. Joshi, aki Lovecraft írói fejlődésének csúcsaként értékeli az író kései, „fantasztikus realista” írásait, valamint Thomas Ligotti, aki ezeket tévútnak tartja, és a megfoghatatlanabb rémséget bemutató rövid, atmoszférikus írásokat méltatja, egyaránt az életmű kimagasló darabjaként értékelik a novellát. Hozzájuk hasonlóan a XX. századi és ezredfordulós horrorirodalom legtermékenyebb és legnépszerűbb alkotója, a Joshi által nem sokra becsült Stephen King Lovecraft legjobbjának nevezi a művet (King 1993: 80). De még Edmund Wilson is a szerző tűrhetőbb alkotásai között tartotta számon a novellát, melyet egyébként az atombomba pusztításának előérzeteként értékelt eredetileg 1945-ben megjelent, híresen-hírhedten lesújtó Lovecraft-bírálatában (Wilson 1980: 49). A Szín az űrből kétségkívül megérdemel minden méltatást, hiszen valóban mesterien megalkotott munkáról van szó stilisztikai, szerkezeti és tartalmi értelemben egyaránt. A nyitó bekezdések rögtön megalapozzák a borongós atmoszférát, ami aztán belengi az egész novellát – nem alaptalanul nevezi maga a szerző is „hangulati tanulmánynak” (a study in atmosphere). Nyelvezete fejlett, kidolgozott, már-már költői. Lovecraft saját rémtörténeti hitvallásának megfelelően a mű nem árul el sem túl sokat (nincs tehát túlmagyarázva), sem túl keveset (vagyis nem róható fel neki a túlzott homályosság, ami miatt egyes kritikusok az Erich Zann muzsikáját bírálják). Borzalmai a mai olvasót is rémülettel töltik el; ebben szerepet játszanak a növényt, állatot, embert egyaránt nem kímélő testi elváltozások, a megkeseredett beletörődés, lemondás, amely a Gardner-famíliából a védekezési ösztön leghalványabb szikráját is kioltotta, valamint a gótikus irodalom remekeit idéző emberi és természeti környezet, a tanyavilág, a göcsörtös, kifacsarodott, eltorzult fák és az éjszaka. A novella zárása sem kecsegtet semmilyen reménysugárral: a pokoli puszta szinte észrevehetetlenül, de terjeszkedik, természetéről továbbra sem tudni semmit, és nem lehetünk biztos benne, hogy Ammi csak a narrátor álmaiban jelenik meg úgy, mint akit szintén elért a meteorit által hozott végzet.

A Szín az űrből különlegességét adja az is, hogy noha a kozmikus iszonyat talán legtöményebb esszenciáját adja a lovecrafti életműben, ezt az ún. „Cthulhu-mítoszra” történő mindennemű utalás nélkül teszi. Lovecraft nevéhez elsősorban fiktív mítoszkörét kapcsolják, amely napjainkban megfigyelhető kanonizálódását is nagymértékben elősegítette. Ennek a mítoszkörnek a résztvevőiről valamennyit tudunk is: tudhatjuk, hogy néznek ki például az antarktiszi Vének, a Mi-Gók vagy éppen Cthulhu, esetenként kapunk némi felszínes ismeretet a társadalmi berendezkedésükről, továbbá meg tudjuk nevezni őket – még ha az író eredeti szándékai szerinte ezek a „nevek” csupán esetlen reprodukciói is egy olyan hangsornak, amelyet nem emberi hangképző szervekre szabtak. A Szín az űrből esetében mindez hiányzik, semmilyen keretet nem kapunk, amelyben elhelyezhetnénk az űrből érkezett élősködőt, és ez a megismerhetetlenség, ha lehet, félelmetesebbé teszi azt bármely mítoszkarakternél.

Az is kiemelést érdemel, hogy azok az ismeretek, amelyeket megtudhatunk Lovecraft más szörnyalakjairól, valamilyen formában az emberhez teszik őket hasonlatossá, legyen szó akár a valamelyest antropomorf Cthulhuról, akár a civilizációt építő és civilizációs ciklusokat átélő Vénekről vagy a Dicső Fajról. A Szín az űrből szörnye még ilyen szempontból sem kínál semmiféle nyugtató bizonyosságot. Joshi találóan mutat rá arra, hogy ez a lény nemcsak fizikailag, de pszichológiai-morális szempontból is felfoghatatlan az emberi elme számára, mert fizikai tulajdonságain túl a motivációi is homályban maradnak (Joshi 2010: 188).

Donald Burleson is a szín megragadhatatlanságára alapítja érvelését, amikor azt mutatja be, hogy a novella alaptémája a bizonytalanság, minden önmagát bizonyosnak tartó, a valóságot kimerítően jellemezni szándékozó, örök érvényűnek vélt, de véges kategóriarendszer megkérdőjelezése (Burleson 1990: 108). Burleson a novella egyes kulcsfontosságú szavaiban, illetve a szövegben rejlő ellentmondásokra rámutatva dekonstruálja a szöveget és mutatja be, hogy végső soron a szín dacol mindenféle kategorizálással és rendszerezéssel.

A Szín az űrből távolról sem az első olyan novella, amelynek cselekményét Lovecraft igyekszik a tudásának és a kornak megfelelő tudományos környezetbe helyezni, azonban itt az eredmény minősége vitán felül áll. A műben óriási szerepet kap az a körülmény, hogy alapos tudományos vizsgálatnak vetették alá a Gardner-tanyára hullott meteoritot, ami aztán nem vezetett semmilyen kézzelfogható vagy megnyugtató eredményhez.

A novella azon kevés Lovecraft-írások közé sorolható, amelyekben az olvasó érzelmileg „rá tud hangolódni” a főszereplőkre. Természetesen Lovecraft ebben a műben sem ábrázol mélyen, árnyaltan kidolgozott karaktereket, nem olvashatunk leheletfinom, rezzenésnyi, mégis beszédes reakciókról. Ugyanakkor a Gardner-család beletörődő hozzáállása talán minden más Lovecraft-szereplőnél mélyebb érzelmi húrokat pendít meg, olvasóként el tudjuk hinni, hogy valóban annyira nem látnak alternatívát a helyzetükben, hogy meghunyászkodnak a fennálló állapotok előtt, holott a külső szemlélő számára nyilvánvaló, hogy fizikailag és társadalmilag is a biztos hanyatlás felé sodródnak. S. T. Joshi valószínűleg nem túlzott, amikor azt írta, hogy az a fordulat, amely arról számol be, hogy Gardnerék továbbra is a szennyezett kútból itták a vizüket, éppoly reményvesztetten és céltalanul, mint ahogyan sovány étküket ették napról-napra, a legszívfacsaróbb és legnyomasztóbb pillanat az egész Lovecraft-életműben (Joshi 1999: 137).

Ami azt illeti, Lovecraft maga is arra az álláspontra helyezkedett, hogy a rémtörténet karaktereit realisztikusan kell ábrázolni, mivel a rendkívüli rémségekre adott reakciójuk hiteles ábrázolása nagymértékben hozzájárul a mű hatásosságához (Lovecraft 2004: 177). Valószínűleg erre is tekintettel észlelte Stefan Dziemianowitz, hogy egyebek között a Szín az űrbőlben az emberiség kozmikus jelentéktelenségére való ráébredés elvágja a karaktereket azoktól a bizonyosságoktól, amelyekre korábbi világképüket alapíthatták (Dziemianowitz 2011: 185). Ez történik Ammi Pierce-szel is, de különösen a narrátorral, aki maradéktalanul képes levonni azokat a következtetéseket, amelyre a Pierce által elmeséltek vezetnek, ez pedig kibillenti őt abból a világnézeti keretből, amely korábban ismerős volt a számára (Dziemianowitz 2011: 184-185).

A novella kérdéses pontja, miből ered pontosan a Gardner-családnál bemutatott beletörődés. Első ránézésre könnyű azt gondolni, hogy Gardnerék egyszerűen úgy „döntenek”, feladják a harcot, vagyis végső soron, bármennyire nyomasztóak, kilátástalanok a körülmények, végső soron saját, autonóm elhatározásuk eredménye lesz az, hogy minden intő jel ellenére megmaradnak a veszély eredője mellett. Ez önmagában is érthető és elképzelhető reakció lenne, a novella szövegében azonban – amint arra Joshi rámutat (Joshi 1999: 137) – találhatók olyan utalások – mindenekelőtt Nahum egyes megjegyzéseiben –, amelyek azt valószínűsítik, hogy maga a parazita úgy működik, hogy kiöli az ellenállást áldozataiból. A novella keretei között nem igazán látható, mi szükség erre egy olyan kiismerhetetlen és elpusztíthatatlan entitás esetében, mint a „szín”, de természetesen nagyobb, a novella cselekményén túlmutató léptékben nincs kizárva, hogy az emberi tudomány egyszer felfedje a lény titkát és megállítsa, ráadásul kozmosz-szerte vándorló kreatúráról beszélünk, ezért elképzelhető, hogy más áldozatoknál nagyobb szüksége van erre a sajátosságára. Lovecraft feltehetően nem foglalkozott parazitológiával, és talán korának tudományos fejlettsége mellett sem tudhatott róla, de a természetben valóban léteznek olyan paraziták, amelyek befolyásolják áldozatuk viselkedését, így például a jól ismert toxoplasma gondii gyengíti a köztigazda rágcsálók óvatosságát, és növeli annak esélyét, hogy macska áldozatává válnak, de a toxoplasma-fertőzés kihat az ember viselkedésére is. Lovecraft tehát a Szín az űrbőlben kiválóan ráérzett a valódi paraziták működésmechanizmusára. A kozmikus parazita viselkedésmódosító hatása Lovecraft mechanisztikus materializmusával is maradéktalanul összhangban áll. Ismert, hogy az író korának meghatározó materialistáit követve úgy tartotta, az emberi lény roppant összetett gépezet, amelynek pszichológiai megnyilvánulásai is végső soron az anyagi összetevők valamiféle sajátos elrendezésére vezethető vissza, ezért más, anyagi okokkal nyilvánvalóbban magyarázható jelenségekhez képest csupán annyi a különbség, hogy a pszichológia jelenségei sokkal bonyolultabbak, így magasabb tudományos felkészültség szükséges maradéktalan feltérképezésükhöz. A Szín az űrből félelemforrása e kontextusban – ha elfogadjuk Gardnerék „kívülről módosított viselkedésének” lehetőségét – egy külső „zavaró tényező”, amely megbolygatta áldozatai mechanizmusának működését, akik beletörődő magatartása ennek következménye.

A novella központi motívuma a meghatározhatatlan szín, amely a titokzatos élőlény közegét jellemzi, és amely műszerrel sem lelhető fel az ismert spektrum színei között. Láthatatlan szörnyalakok előfordulnak több olyan rémtörténeti írásban, amelyekről bizonyosan tudható, hogy Lovecraft olvasta őket. Ebbe a körbe tartozik Guy de Maupassant legismertebb rémtörténete, az Horla (Le Horla), valamint Fitz-James O’Brien Mi volt ez? (What Was It?) című írása. Ugyanakkor ezekben a művekben a szörny „egyszerűen” láthatatlan, vagyis tökéletes mértékben áttetsző. Ambrose Bierce Az átkozott dolog (The Damned Thing) című novellája az, amelyben egyértelmű, hogy a félelemforrásnak van színe, és ez a szín idegen attól, amit az emberi szem feldolgozni képes.

Tekintve, hogy az emberi szem bizonyos szempontból fejlettnek mondható az állatvilágban (mindenekelőtt épp a színlátás miatt), különösen nagy veszélyt jelent, ha az általa nyújtott képességünktől megfosztanak bennünket, ez pedig önmagában is alkalmas az olvasói szorongás felkeltésére. Ezzel összhangban áll Roland Hölzing 2011-es tanulmánya, mely szerint a látás kimagaslóan a leggyakrabban említett érzék Lovecraftnál (Hölzing 2011: 183), melyet az író a félelemkeltés céljából is manipulál, igaz, ennek a megállapításnak az élét tompítja, hogy a látás, akár a félelemforrás nyugtalanítóan korlátozott észlelhetősége, akár annak torzsága, rútsága révén – és persze az információszerzésben való pótolhatatlan jelentősége miatt – könnyen belátható relevanciával bír a horrorban. Akárhogy is, a szín nem egyszerűen azért veszélyes és ijesztő, mert szabad szemmel nem azonosítható, hanem azért, mert tudományos módszerrel sem, ilyenformán a világ megismerésének, így kiszámíthatóvá, ismerőssé tételének legfőbb eszközét üresíti ki és teszi hasznavehetetlenné. Vagyis a novella a félelemforrás egyéni (vagy éppen kisközösségi) szintű megismerhetetlenségén túlmenően a világ eredendő idegenségét és a tudomány korlátozottságát is tematizálja. David A. Oakes szerint a mindennapi élet és a tudomány eltávolodását mutatja a helyszínre kiérkező tudósok arroganciája, ugyanakkor ez az arrogancia egyúttal azt is leplezi is hivatott, hogy a tudomány képtelen bármit kezdeni az idegen objektummal (Oakes 2000: 40-41).

Némely másik Lovecraft-íráshoz hasonlóan a Szín az űrből is tartalmaz bibliai utalásokat, áthallásokat, ezeket már a korai Lovecraft-kutatások is meglehetősen alaposan feltérképezték (Price 1991). A meteoritot vizsgáló tudósok hárman vannak, mint a napkeleti bölcsek, és hozzájuk hasonlóan keletről érkeznek, hiszen Arkhamből jönnek, a cselekmény helyszíne pedig „Arkhamtől nyugatra” fekszik. A kis Merwin képzelgése szerint a padlásra elzárt Mrs. Gardner és Thaddeus furcsa, nem evilági nyelven kiabált egymásnak, ami analóg a bibliai nyelveken szólással. A Gardner-tanyán tett hatósági vizsgálat során a lángnyelvekkel ékített fa látványa az ablakból a pünkösdkor az apostolok fejére szállt lángnyelveket idézheti. Nahum az ószövetségi Jóbhoz hasonlóan törődik bele sorsába, amit valamilyen megmagyarázhatatlan isteni rendelésnek vél. A fertőzött gyümölcs kezdetben csábító, ezért a tudás fájának gyümölcsére emlékeztet. A cselekmény helyszínére az elárasztás vár, ami természetszerűleg felveti a vízözönnel való analógiát (lásd mindehhez Airaksinen 1999: 78-81). És hasonlóképp, a Gardner-tanya összeomlása és az onnét való menekülés Szodoma és Gomorra pusztulásával párhuzamos, illetve az, hogy Ammi visszatekint, és többlettraumát szenved (olyasmit pillant meg, amit a többiek nem: a szín egy darabkája visszabújik a kútba), emlékeztet Lót hátraforduló feleségének büntetésére. Nem kimondottan bibliai, de általánosabban mitikus jegyeket, illetve azok szubverzióját figyelte meg Donald Burleson: szerinte a szín egyfajta hős, aki csodálatos módon „született”, beteljesített egy küldetést – a terjeszkedést –, a kútba költözéssel megjárta az alvilágot, majd újjászületett és megtért atyjához (Burleson 1990: 116).

Bár Lovecraft ódzkodott a szexualitástól és az erotikától, egyes írásai az ilyen irányú értelmezésre is nyitva állnak. A Szín az űrbőlhöz általában nem ilyen nézőpontból közelítenek, Timo Airaksinen azonban kísérletet tett egy ilyen értelmezésre. Lovecraft munkásságáról szóló monográfiájában alapvetően életrajzi szempontból elemzi az egyes írásokat, és ez nincs másképp a Szín az űrből esetében sem. Airaksinen szerint ez a novella a szexualitás elfojtásának és elfojthatatlanságának krónikája: a gátlásos Lovecraft, akit nem mellesleg taszított a viktoriánus gondolkodásmód, a viktoriánusokra jellemző módon szigorú tabuként tekintett a nemiségre, és ez a tabuizálás átjárja a Szín az űrbőlt. A szín több szempontból is a nemi vágy szimbólumaként jelenik meg. Mivel beszennyezi a környezetét, ezért párhuzamba állítható a maszturbálással, egész pontosan annak viktoriánus felfogásával, amire szintén szennyezésként tekintettek (Airaksinen 1999: 84). A McGregor-fiúk által elfogott mormota testi elváltozásai azért leírhatatlanok, mert a férfi nemi szervvel kapcsolatosak, amelyről a viktoriánusok nem beszéltek. Mormotától idegen arckifejezéséről pedig azért eshet egyáltalán szó, mert az állat és az arc összekapcsolásával az állat emberi vonásokat vett fel, amivel együtt jár az a gondolat is, hogy az ember bizonyos szempontból állat: a mormota arckifejezése minden bizonnyal pajzán és kéjsóvár volt, mert ez az a vonása az embernek, amelyben a legkendőzetlenebbül megnyilvánul állati énje (Airaksinen 1999: 85-86). A „furcsa napok” (strange days) azért furcsák, mert az állatok furcsán viselkednek, nevezetesen tüzelnek (Airaksinen 1999: 86). A szörny egy kútba költözik, ami a behatolást jelképezi, a végén pedig a kútból való kitörés egy óriási orgazmus (Airaksinen 1999: 86). Amikor Ammi látogatást tesz Nahumnál, majd szemtanúja lesz utolsó pillanatainak, Nahum voltaképpen meztelen – különben hogyan láthatná Ammi, hogy a szín által okozott elváltozás már előrehaladott állapotban van? –, azonban a haldokló arcára való fókuszálás miatt ez a meztelenség rejtve marad az olvasó elől, aki, ha ezt nem ismeri fel, részt vesz a nemiség elfojtásában (Airaksinen 1999: 86-87). Végül a szexualitás elfojthatatlansága érhető tetten abban, hogy a kútból való kilövellés nem más, mint a „libidó diadala” (triumph of libido) (Airaksinen 1999: 87). A nemiség tehát elfojtható egy darabig, de előbb-utóbb utat tör magának, és aki rosszul közelít felé, az kudarcra és megszégyenülésre ítéltetett.

Szerző: Molnár András
Borító: M. Crassus – The Colour out of Space (részlet)

Forrásjegyzék:

Airaksinen 1999 = Timo Airaksinen. The Philosophy of H. P. Lovecraft: The Route to Horror. New York (NY): Peter Lang Publishing. 1999.
Burleson 1990 = Donald R. Burleson. Lovecraft. Disturbing the Universe. Lexington (KY): Kentucky University Press. 1990.
Dziemianowitz 2011 = Stefan Dziemianowitz. “Outsiders and Aliens: The Uses of Isolation in Lovecraft’s Fiction.” An Epicure in the Terrible. A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft (S. T. Joshi ed.). New York (NY): Hippocampus Press. 2011. 165-195.
Hölzing 2011 = Roland Hölzing. “Lovecraft: A Gentleman without Five Senses.” The Lovecraft Annual 5 (2011). 181-187.
Joshi 1999 = S. T. Joshi. A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft. Berkeley Heights (NJ): Wildside Press. 1999.
Joshi 2010 = S. T. Joshi. “Time, Space, and Natural Law: Science and Pseudo-Science in Lovecraft.” The Lovecraft Annual 4 (2010). 171-201.
Joshi 2013 = S. T. Joshi. I Am Providence. The Life and Times of H. P. Lovecraft. New York (NY): Hippocampus Press. 2013. Kindle
King 1993 = Stephen King. Danse Macabre. London: Warner Books. 1993.
Lovecraft 1968 = H. P. Lovecraft. Selected Letters II (August Derleth – Donald Wandrei ed.). Sauk City (WI): Arkham House. 1968.
Lovecraft 1971 = H. P. Lovecraft. Selected Letters III (August Derleth – Donald Wandrei ed.). Sauk City (WI): Arkham House. 1971.
Lovecraft 1976 = H. P. Lovecraft. Selected Letters V (August Derleth – James Turner ed.). Sauk City (WI): Arkham House. 1976.
Lovecraft 2004 = H. P. Lovecraft. “Notes on Writing Weird Fiction.” Collected Essays Volume 2: Literary Criticism (S. T. Joshi ed.). 175-178.
Moskowitz 1960 = Sam Moskowitz. “A Study in Horror: The Eerie Life of H. P. Lovecraft.” Fantastic, Vol. 9, No. 5. 1960. 35-50.
Oakes 2000 = David A. Oakes. Science and Destabilization in the Modern American Gothic. Lovecraft, Matheson, and King. Westport (CT): Greenwood Press. 2000.
Price 1991 = Robert M. Price. “A Biblical Antecedent for ‘The Colour out of Space.’” Lovecraft Studies 25 (1991). 23-25.
Wilson 1980 = Edmund Wilson. “Tales of the Marvellous and the Ridiculous.” H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism (S. T. Joshi ed.). Athens (OH): Ohio University Press. 1980. 46-49.